Mark Alexander – eine Annäherung an Beethoven

Mark Alexander – eine Annäherung an Beethoven
Silke Bettermann

Fünf großformatige dunkle Gemälde in schwarzer Rahmung präsentierten sich im Frühjahr 2015 dem Besucher beim Eintritt ins Foyer des Kammermusiksaals Herrmann J. Abs im BeethovenHaus Bonn. Die rätselhaften Bilder, die sich erst beim näheren Herantreten als Portraits Ludwig van Beethovens (1770–1827) zu erkennen geben, sind das Werk des Londoner Malers Mark Alexander(*1966)1 und entstanden im Rahmen eines Arbeitsaufenthaltes in Bonn, wo sich der Künstler in den Jahren 2014–2015 auf Einladung des Beethoven-Hauses aufhielt. Irritierend, vielleicht sogar ver- störend wirkt die Gemälde-Serie, der Alexander den Namen Credo I-V gegeben hat, und provoziert
zum Nachdenken und Nachfragen – nach den Intentionen des Künstlers ebenso wie nach dem Dar- gestellten. Alle fünf Bilder beziehen sich auf eine gemeinsame Vorlage, ein Gemälde von der Hand des späteren Münchener Hofmalers Joseph Karl Stieler (1781–1858), das Ludwig van Beethoven im Alter von etwa 50 Jahren zeigt. Dieses heute im Beethoven-Haus Bonn befindliche, 72 x 58,5 cm große Ölbild entstand zu Beginn des Jahres 1820 im Auftrag des mit dem Komponisten eng befreundeten Ehepaars Franz und Antonie von Brentano. Es gehört zu den wenigen Portraits, für die Beethoven mehrmals Modell gesessen hat, und es ist das einzige seiner zeitgenössischen Bildnisse, für das ein Gedankenaustausch zwischen dem Musiker und dem ihn portraitierenden Maler belegt ist.2

Joseph Karl Stieler zeigt den Komponisten, als wolle er gerade einen musikalischen Einfall festhalten, mit einem Stift und einer Notenhandschrift, dem Manuskript der Missa solemnis op. 123. Die Frage, welche Beschriftung die auf dem Portrait sichtbare Seite der Handschrift tragen sollte, wurde ausführlich zwischen Maler und Modell erörtert, wie die entsprechenden Passagen in den erhaltenen Konversationsheften belegen.3 Man entschied sich geradezu programmatisch für das Credo, also die musikalische Interpretation des christlichen Glaubensbekenntnisses, aus Beethovens Messe, und auch Stielers Bildaufbau scheint sich auf dieses große religiöse Werk des Wiener Meisters zu beziehen. Denn mit der Pose des Komponisten und dessen nach oben gerichteten Blick greift der Maler auf traditionelle Vorbilder aus der christlichen Kunst zurück, wie etwa Darstellungen der Evangelisten oder der Kirchenväter, denen die heilige Botschaft unmittelbar vom Himmel herab verkündet wird, um sie schriftlich festzuhalten und so an die Menschheit weiter zu geben. Beethoven wird durch diese visuelle Assoziation als reflektierender Denker in der Auseinandersetzung mit religi ösen Fragestellungen gedeutet. Gleichzeitig kann seine Haltung aber auch als die eines einsam in sich hinein lauschenden Künstlers interpretiert werden, der das im eigenen Innern Gehörte in seiner Musik festhält. Mit einer solchen Auffassung greift Stieler Ansätze zur Interpretation Beethovens im Sinne des romantischen Genie-Kultes auf, worauf auch der waldähnliche Naturausschnitt im Hintergrund des Gemäldes verweist. Denn dieses Ambiente spielt auf das Ideal des Künstlers an, der seine Inspiration in der Natur erfährt und dort zugleich Antworten auf die Suche nach Gott findet. Aber auch in der Gewandung des Komponisten bietet der Maler eine weitergehende Interpretation im Sinne des Künstlerkultes des frühen 19. Jahrhunderts an: Beethoven erscheint leger, fast etwas exotisch gekleidet im betressten Morgenrock, mit geöffnetem weichen Hemdkragen und locker gebundenem roten Halstuch. Mit diesen Elementen zitiert das Bild Künstler- und IntellektuellenPortraits des späten 18. Jahrhunderts und spielt damit auf die geistige Freiheit des Dargestellten an.

Das ausgesprochen vielschichtige und ästhetisch ansprechend umgesetzte Konzept, das sich in Joseph Karl Stielers Beethoven-Bildnis manifestiert, hatte beim Publikum sofort nachhaltigen Erfolg. Unmittelbar nach seiner Fertigstellung wurde das Portrait mit viel Erfolg in Wien ausgestellt, und bereits wenig später begann man, es im Medium der Druckgraphik zu reproduzieren und zu verbreiten. An dieser frühen Popularisierung seines Gemäldes wirkte auch der Maler selbst durchaus aktiv mit, denn in seiner Münchener Werkstatt und unter seiner Aufsicht fertigte Friedrich Dürck (1809–1884) bereits 1826 eine Lithographie nach dem Ölgemälde, der zahlreiche weitere Nachstiche und Nachdrucke folgen sollten. Vor allem im 20. Jahrhundert wurde das Stieler´sche Portrait schließlich ungemein populär und prägte nachhaltig die Vorstellung vom Aussehen Ludwig van Beethovens im Bewusstsein des Publikums. Über die Vermittlung durch Andy Warhols (1928–1987) verfremdete und modernisierte Fassung entwickelte es sich seit Ende der 1980er Jahre zu einer Art „BeethovenIkone der Moderne“, die heute in der Wahrnehmung der breiteren Öffentlichkeit mehr als jedes andere Portrait den Komponisten Ludwig van Beethoven repräsentiert und für zahlreiche zeitgenössische bildende Künstler den Ausgangspunkt für eigene Arbeiten bildet.4

Für die moderne bildkünstlerische Auseinandersetzung mit Beethoven bietet die Wahl einer derartig bekannten Vorlage einerseits den Vorteil des unmittelbaren Wiedererkennungswertes beim Betrachter, birgt zugleich aber auch die Schwierigkeit, angesichts der Popularität des Motivs zu einerklaren eigenen Positionierung und Aussage zu gelangen. Jedoch muss genau dies, die Vermittlung des eigenen künstlerischen Standorts, Ziel jeder ernsthaften Auseinandersetzung mit der Gestalt des Komponisten sein. Hier beschreitet Mark Alexander einen sehr interessanten und sehr individuellen Weg, wie vor allem der Vergleich mit der heute ungemein weit verbreitete Fassung des Bildes von Andy Warhol deutlich machen kann. Während der New Yorker Pop-Art-Künstler das Originalportrait durch die kraftvolle, in verschiedenen Varianten erprobte Farbgebung und die aus den Massenmedien übernommene Siebdrucktechnik uminterpretiert und Beethoven sozusagen mitten in die grell-bunte Welt der Moderne versetzt, geht Alexanders Credo-Serie den diametral entgegengesetzten
Weg. Sie taucht den Komponisten in Dunkelheit–in tiefschwarze und schwarz-graue Farbtöne, zwischen denen sein Bildnis erst in extremer Nahsicht und beim geduldigen Betrachten erkennbar wird.

Schwarz, die Nicht-Farbe5, die in der europäischen Tradition für Feierlichkeit, Trauer, Nacht und Tod steht, hat Mark Alexander verschiedentlich fasziniert. So hat er, ehe er seine Beschäftigung mit dem Portrait Ludwig van Beethovens aufnahm, verschiedene Meisterwerke der Malerei des 19. Jahrhunderts in dunklen, schwarzgrauen Farbnuancen neu gefasst und interpretiert, wie z.B. Vincent van Goghs Portrait des Dr. Gachet6 oder Caspar David Friedrichs Wanderer in den Bergen.7

Mark Alexander ist nicht der einzige moderne Künstler, der sich mit der Farbe der Nacht auseinander gesetzt hat8. Er steht hier vielmehr in einer Tradition, die bereits in der Zeit der Klassischen Moderne einsetzt und das gesamte 20. Jahrhundert durchzieht, wobei die Wahrnehmung und Interpretation der
verschiedenen Maler einander häufig geradezu diametral entgegen gesetzt sind. So ist das Schwarz für Wassily Kandinsky (1866–1944) die Verkörperung des Nichts, das keinerlei Möglichkeiten enthält, und „wie ein ewi- ges Schweigen ohne Zukunft und Hoffnung klingt“9. Dass die Farbe aber auch ganz andere Aspekte enthalten kann, bezeugen Äuße- rungen von Henri Matisse (1869–1954), der sich um 1915 intensiv mit dunklen Farbtönen auseinandersetzte und rückblickend das von ihm damals verwendete reine Schwarz „als eine Farbe des Lichts […] und nicht als eine Farbe der Dunkelheit“ bezeichnete.10

Der wohl spektakulärste, weil offenkundigste praktische Einsatz der Farbe Schwarz in dieser Zeit findet sich aber in den Arbeiten der Moskauer Suprematisten um Kasimir Malewitsch (1879–1935). Er schuf mit seinem schwarzem suprematistischen Quadrat11 in den Jahren um 1915 geradezu eine Ikone der klassischen Moderne, die den Versuch unternimmt, einen künstlerischen Ausdruck der von Mathematik und naturwissenschaftlicher Theorie geprägten modernen Weltsicht zu bieten. Darüber hinaus beinhaltet diese Malerei den Anspruch, angemessene, weil durch und durch moderne, Bildformen für die höchsten denkbaren Themen und Fragestellungen zu finden, die Malewitsch mit dem Begriff des „Supremen“ zu umschreiben versucht.12

Dem Betrachter der Beethoven-Serie von Mark Alexander bietet die Erscheinung der fünf Gemälde vor allem durch das Format der Bilder, das sich dem Quadrat annähert, und ihre auf den ersten Blick vollkommen dunkle Oberfläche durchaus eine spontane gedankliche Verbindung zu Malewitschs Arbeiten. Doch die engste und offenkundigste Beziehung der Credo-Reihe findet sich wohl zu den Black Paintings, die der US-amerikanische Maler Ad Reinhardt (1913–1967), in der Zeit von etwa 1953 bis zu seinem Tod 1967 schuf. Denn während Malewitschs suprematistische Quadrate tatsächlich komplett einfarbig gestaltet wurden, sind Reinhardts Bilder wie die Arbeiten Alexanders nur auf den ersten Blick hin schwarz. De facto enthalten sie feinste Farbeinsprengsel und Abstufungen
in der Farbstruktur, die im Schwarz kreuzartige Rechteckformen erahnen lassen und das Auge des Betrachters bis an die Grenzen der Wahrnehmungsfähigkeit herausfordern.13

In dieser besonderen Form des Umgangs mit der Farbe auf der dunklen Bildfläche stehen die Arbeiten des New Yorker Künstlers Mark Alexanders schwarzen Beethoven-Portraits sehr nahe, aber auch im gedanklichen Grundkonzept lassen sich Parallelen zwischen ihm und Reinhardt aufzeigen. So haben beide eine eher negative Sicht, was die aktuelle Situation der bildenden Kunst betrifft. Reinhardt war der Meinung, dass die Malerei des 20. Jahrhunderts kaum mehr eine positive Entwicklung durchlaufe14 und dass er mit seinen schwarzen Bildern die letzten oder „ultimativen“ Gemälde schaffe, die denkbar wären.15 Gleichzeitig war er jedoch davon überzeugt, dass sich in diesen Arbeiten weniger der Untergang der Malerei manifestiere, als vielmehr das große Potential dieser Kunstform, die letztendlich doch alle widrigen Phänomene der Gegenwart (wie die Rhetorik der Kunstkritik und die kommerziellen Einflüsse des Kunstmarktes) überstehen würde.16

Die Position der Malerei innerhalb der zeitgenössischen, stark von Konzepten geprägten Kunstwelt beschäftigt auch Mark Alexander.17 Aber anders als Reinhardt empfindet er die aktuelle Situation in erster Linie als bedrohlich für die Kultur und verwendet den Begriff „anxiety“, um das von ihm
intensiv wahrgenommene, allgemein vorhandene Gefühl des Bedrängtseins zum Ausdruck zu bringen.18 Mit Blick auf die Gegenwart und vor allem auch auf die Zukunft sieht er, der er sich emotional außerordentlich eng mit der klassischen Kunst Europas verbunden fühlt19, vor allem die Gefahr des
Kulturverlusts. Und um solchen Überlegungen Ausdruck zu verleihen, bietet sich ihm als Maler insbesondere die Verwendung der Farbe Schwarz an. Alexanders Gefühl der „anxiety“ kann sich aber über den Bereich der bildenden Kunst hinaus auf alle Errungenschaften der Kultur beziehen – auch auf die Musik, mit der schon immer Vorstellungen von Flüchtigkeit und Vergänglichkeit assoziiert wurden. Auch die Kunst Ludwig van Beethovens ist nicht von dieser Gefahr des Vergehens und Vergessen-Werdens ausgenommen. Und so stellt Mark Alexander auch ganz konkret die Frage, wie viel man in einigen Jahrhunderten noch von Beethovens Musik wissen und hören wird. Das Dunkel, in das er Beethovens Portrait taucht, wird so für ihn zum adäquaten visuellen Ausdruck dieser Gefahr des kulturellen Verlustes.

Abgesehen von dieser sehr persönlichen Deutung bietet Mark Alexanders Credo-Serie aber auch eine überzeugende allgemeinere Aussage zum Umgang mit Ikonen der Kultur generell – und zu Ludwig van Beethoven im Besonderen. Gerade dieser Komponist, der durch die Popularität einzelner seiner Werke und die Bekanntheit seiner Erscheinung mit dem immer wieder dargestellten energisch-grimmigen Gesichtsausdruck und dem wild bewegten Haar vom Publikum anscheinend sofort erkannt werden kann, verschließt sich doch eigentlich dem tieferen Verständnis nur allzu leicht – sowohl was seine Musik, als auch was seine Persönlichkeit angeht. Und gerade deshalb ist es für einen bildenden Künstler der Gegenwart auch durchaus kompliziert, ein überzeugendes Portrait
Beethovens zu gestalten. Die Varianten, die die zeitgenössische Malerei und Plastik anbieten, reichen von der reinen Phantasie-Darstellung, die oft sogar bewusst auf Portrait-Ähnlichkeit verzichtet, bis hin zur peniblen Übernahme der Vorbilder des 19. Jahrhunderts. Mark Alexanders Bilder nehmen hier eine sensible, reflektierende Zwischenposition ein. Auf der einen Seite beziehen sie sich eindeutig auf die historische Vorlage – trotz aller feinen Varianten, die der Maler vorgenommen hat. (Auf einem der Bilder sind Tränen in den Augen des Komponisten zu erkennen – wiederum ein Ausdruck der bereits zitierten „anxiety“ –, auf einem anderen ist der Waldhintergrund ganz ins Dunkle gewandelt worden.) Andererseits gelingt die Identifizierung der Vorlage dem Betrachter nur, wenn er sich den Gemälden räumlich so weit als möglich nähert, ihnen Zeit widmet und sich auf die eingehende Beschäftigung mit den Portraits einlässt. Erst dann wird in den schwarzen Farbflächen das schemenhafte und beim längeren Ausharren immer klarer heraustretende Konterfei Beethovens erkennbar. Eine solche Aufforderung zur intensiven Betrachtung regt aber gleichzeitig auch zur weitergehenden gedanklichen Auseinandersetzung mit der hier dargestellten Persönlichkeit an und vermittelt die Botschaft, dass nur auf diesem Wege oberflächliche oder gar banale Deutungen vermieden werden können und ein echtes Verständnis Beethovens und seiner Musik möglich ist.20

Mark Alexanders Gemälde bieten dem Beschauer neben der ästhetisch verfremdeten Wiedergabe des Portraitierten also auch eine weitergehende Interpretation des modernen Umgangs mit herausragenden Persönlichkeiten der Vergangenheit generell. Mit diesem sensibel reflektierenden Ansatz nimmt die Credo-Serie des britischen Künstlers eine ausgesprochene Sonderstellung innerhalb der großen Gruppe moderner Beethoven-Darstellungen ein. Zugleich entspricht das in diesen Bildern greifbare Konzept durchaus der Zielsetzung des Beethoven-Hauses, das als wissenschaftliche Einrichtung seinerseits zu einem vertieften Verständnis Ludwig van Beethovens und seiner Kunst in der Fachwelt, aber auch beim breiteren Publikum beitragen möchte.

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1 Vgl. zu Mark Alexander Areté 2005 sowie die offizielle Homepage des Malers (http://www.markalexanderart.com/; 8.5.2015).

2 Vgl. Bettermann 2012, S. 188–195.

3 Stieler erscheint in den Monaten Januar bis April 1820 verschiedentlich in Beethovens Konversationsheften, das Gespräch zur Beschriftung des Notenmanuskriptes, das in Heft Nr. 11 festgehalten wurde, dürfte Anfang April stattgefunden haben (Karl-Heinz Köhler / Grita Herre / Dagmar Beck [Hrsg.], Ludwig van Beethovens Konversationshefte, Band 2, Leipzig 1976, S. 17 und S. 50).

4 Vgl. zu Andy Warhols 1987 entstandener Bearbeitung des Stieler’schen Gemäldes und ihren verschiedenen Varianten Frayda Feldman, Andy Warhol prints. A catalogue raisonné. 1962–1987, München 1997, II 390–393 und IIB 390–393.

5 Vgl. dazu auch Ad Reinhardt Definition: „Schwarz ist nicht als Farbe interessant, sondern als Nicht-Farbe und als Abwesenheit von Farbe“ (Reinhardt, Black, in: Artscanada, Ausg. 113, [Oktober 1967]; zitiert nach Reinhardt 1984, S. 226).

6 Vincent van Gogh (1853–1890), Portrait des Dr. Gachet (1890; Öl auf Leinwand; überliefert in zwei Fassungen in Privatbesitz und in Paris, Musée d’Orsay); Neufassung: Serie The Blacker Gachet (2005–2006).

7 Caspar David Friedrich (1774–1840), Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818; Öl auf Leinwand; Hamburg, Kunsthalle); Neufassung: The Wanderer (2011).

8 Vgl. zur Geschichte der Farbe Schwarz in der Moderne, insbes. bei Henri Matisse Gage 2010, S. 228–240.

9 Kandinsky 1952, S. 98.

10 Matisse schreibt 1945 an Alfred Barr mit Bezugnahme auf sein Gemälde Gourds (1915/16; Öl/Lw.; New York, Museum of Modern Art): „In diesem Werk begann ich, reines Schwarz als eine Farbe des Lichts einzusetzen und nicht als eine Farbe der Dunkelheit.“ (zitiert nach Gage 2010, S. 232).

11 Laut Aussage Malewitschs reichte seine Beschäftigung mit dem schwarzen Quadrat bis in das Jahr 1913 zurück, eine erste öffentliche Präsentation erfolgte am 1.12.1915 in St. Petersburg. Zwar ist das damals ausgestellte Gemälde Schwarzes Quadrat auf weißem Grund nicht erhalten, jedoch existieren später entstandene Fassungen, wie etwa die Variante aus der Zeit um 1923 (Öl/Lw.; St. Petersburg, Staatliches Russisches Museum). Vgl. dazu allgemein Hubertus Gaßner 2007, insbes. S. 17–19.

12 Vgl. dazu Malewitschs Essay Die gegenstandslose Welt aus dem Jahr 1922 (publ. in Malewitsch 1962).

13 Vgl. zu Reinhardt schwarzen Bildern ausführlich Lippard 1984.

14 Vgl. Lippard 1984, S. 180.

15 Reinhardt in einem Interview mit Bruce Glaser (publiziert in Art International [Dezember 1966], S. 18-21). Vgl. dazu auch Lippard 1984, S. 147, und Andrew Russeth, Ad Reinhardt at David Zwirner [zur Ausstellung der Galerie David Zwirner , New York, vom 7.11. bis 18.12.2013](http://observer.com/2013/11/ad-reinhardt-at-david-zwirner/; 3.5.2015).

16 Vgl. dazu Reinhardt, The Next Revolution in Art, Art-as-Art Dogma, Part II, in: Art International, vol. 8 (1964) No. 2, S. 57-58
(publiziert in Reinhardt 1984, S. 147-148), und Lippard 1984, S. 147.

17 Vgl. Areté 2005, S. 93 und 98 (mit Bezugnahme auf die Situation an der Ruskin School of Drawing and Fine Art, Oxford).

18 Mündliche Mitteilung des Künstlers im Gespräch mit der Verfasserin (Bonn, 13.4.2915).

19 Vgl. Areté 2005, S. 93.

20 Vgl. zu Alexanders Verhältnis zum Betrachter auch Areté 2005, S. 104.

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