Betrachtungen über den schild des Achilles

Andrew Graham-Dixon

Der bestürzte Junge ist in einem Ring aus Gold gefangen. Sein Haarschopf wirkt wie eine Löwenmähne. Er dachte, er sei ein Löwe, der König seiner Welt. Er dachte, er sei der Herrscher über alles. Aber er hatte unrecht. Nun spiegelt sich Entrüstung in seinen Augen wider.

Die auf und ab wogenden Haare, die sein Gesicht umrahmen, könnten in der Tat Wellen sein. Er wirkt entsetzt, heftig um Atem ringend, wie jemand kurz vor dem Ersticken. Er könnte ein Ertrinkender sein, der zum Luft schnappen an die Oberfläche strebt oder der in unbekannte Tiefen versinkt.

Der goldene Junge hat auch Ähnlichkeit mit einem Engel: ein gesegneter Kopf, körperlos. Seine Wangen sind aufgeblasen wie die Wangen eines Engels. Aber er hat keine Engelstrompete, die er blasen könnte, keinen Platz in der himmlischen Heerschar. Er ist ein Gesicht auf einem Schild.

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Dies ist eine Geschichte über Schilde. Sie beginnt im alten Griechenland.

Hephaistos, der Gott des Feuers und der Schmiedekunst, fertigte einen Schild für Achilles, der ihn im Trojanischen Krieg schützen sollte. Homer beschreibt im 18. Gesang seiner „Ilias“, welches Kunstwerk Hephaistos schuf [in der Übersetzung von Johann Heinrich Voß]:

„Auch gepriesenes Gold, und Zinn, und leuchtendes Silber; richtete dann auf dem Block den Amboß, nahm mit der Rechten drauf den gewaltigen Hammer, und nahm mit der Linken die Zange.“

„Aus fünf Schichten gedrängt war der Schild selbst; oben darauf nun bildet‘ er mancherlei Kunst mit erfindungsreichem Verstande.“

„Drauf nun schuf er die Erd‘, und das wogende Meer, und den Himmel, auch den vollen Mond, und die rastlos laufende Sonn; drauf auch alle Gestirne, die rings den Himmel umleuchten,…“

„Weiter schuf er darauf ein Brachfeld, locker und fruchtbar, b[e]reit, zum Dritten [mal] gepflügt;“

„Drauf auch ein Rebengefilde, von schwellendem Weine belastet, bildet‘ er schön aus Gold;“

„Einen Reigen auch schlang der hinkende Feuerbeherrscher, jenem gleich, wie vordem in der weitbewohnten Knossos Dädalos künstlich ersann der lockigen Ariadne.“

„Auch die Gewalt des Stromes Okeanos bildet‘ er ringsum strömend am äußersten Rand des schönvollendeten Schildes.“

Männer und Frauen warben auf dem Schild des Achilles umeinander. Kühne Krieger kämpften miteinander auf dem fünflagigen fein geschmiedeten Metall. Unschuldige Hirten hüteten ihre Herden und musizierten, nur um plötzlich von Soldaten überwältigt und getötet zu werden. Das Schild war ein Abbild des Weltgeschehens, ein Amalgam von Schönheit, Liebe und Tod.

Achilles war fast unsterblich. Als er ein Kind war, hatte seine Mutter Thetis ihn in die Wasser des Styx, den Fluss der Unterwelt, getaucht. Auf diese Weise wurde sein ganzer Körper unverwundbar, außer an der Ferse, an der sie ihn festhielt. Er starb, als er von einem Pfeil des Paris tödlich an der Ferse getroffen wurde. Der Schild des Achilles war überwältigend, aber er konnte ihn nicht vor dem ihm bestimmten Tode bewahren.

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Wie könnte wohl ein moderner Schild des Achilles aussehen? W. H. Auden ließ sich 1953 von der Legende dieses Schilds zu einem Gedicht inspirieren. Er dachte dabei nicht nur an Homer, sondern hatte auch die Schrecken des 2. Weltkriegs im Sinn. In Audens Version des griechischen Mythos ist Homers Welt so stark verdunkelt, so verseucht von neuzeitlichen Gräueltaten, dass Hephaistos keine schönen Bilder mehr schaffen kann. Der moderne Soldat, dieser neue Achilles, gefühllos und grausam, ist unfähig zu lieben und unempfänglich für Licht und Anmut. Die Bilder auf seinem Schild spiegeln seine moralische Leere und die Ödnis seiner Welt. In seinem Gedicht beschreibt Auden sich Achilles‘ Mutter Thetis, die Hephaistos bei der Arbeit am Schild beobachtet:

„Sie schaute über seine Schulter suchte Athleten bei ihren Spielen, Männer und Frauen beim Tanz ihre lieblichen Glieder bewegend schnell, schnell zur Musik, aber dort auf dem glänzenden Schild hatten seine Hände keinen Tanzboden gebildet sondern ein mit Unkraut überwuchertes Feld.

Ein zerlumptes Schmuddelkind, ziellos und allein, trödelte durch diese Leere, ein Vogel flog auf, um sich in Sicherheit zu bringen vor seinem gut gezielten Steinwurf: Diese Mädchen werden geschändet, jene beiden Jungen stechen auf einen dritten ein, solcherart waren seine Ideen, der nie gehört hatte von einer Welt, in der Versprechen gehalten werden, oder jemand mitleidet, wenn sein Gegenüber weint.

Der schmallippige Waffenschmied Hephaistos hinkte fort, Thetis mit den großen Brüsten schrie auf vor Entsetzen über das, was der Gott geschaffen hatte, um ihren Sohn zu erfreuen, den starken Menschen mordenden Achilles mit dem Herz aus Eisen, der nicht lang leben würde.“

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Während der Renaissance war ein wunderbar geschmiedeter Schild eines der wirkungsvollsten Machtsymbole eines Herrschers. In den 40er und 50er Jahren des 16. Jahrhunderts wetteiferten Hofschmiede in ganz Europa miteinander in der Anfertigung besonders prachtvoller Schilde für den Kaiser des Heiligen Römischen Reiches Karl V. Diese Schilde hatten keinen praktischen Nutzen in der Schlacht, waren sie hierfür doch viel zu schwer und zu verziert. Sie waren reine Ausstellungsobjekte, stellten Pracht und Prunk zur Schau und konnten sogar die Illusion einer Allmacht hervorrufen. Sie markieren den Punkt in der westlichen Zivilisationsgeschichte, an dem die einstige Schutzwaffe zum Kunstwerk mutierte.

Ein schönes Beispiel hierfür befindet sich im Metropolitan Museum of Art in New York. Mailändische Waffenschmiede fertigten es um 1555 für Karl V. im Gedenken an die Schlacht von Mühlberg an, inder der Kaiser seinen Erzrivalen, den Kurfürst von Sachsen, besiegt hatte. Der dargestellte Moment der Kapitulation nimmt im verschachtelten Relief den meisten Platz ein. Der Kaiser und seine Generäle demonstrieren hoch zu Rosse ihre Überlegenheit, während sich der besiegte Gegner unterwirft. Die dargestellte Kriegsszene ist von einer schönen Naturszenerie mit mächtigen Eichen umgeben. Entfernte Hügelketten bilden einen zerklüfteten Horizont. Der Schild ist in gewisser Weise auch eine Landkarte, die das neu eroberte Territorium vorstellt.

Der Mühlberger Schild ist bewusst als zeitgemäße Version des Achilles-Schilds angelegt, als wörtliche Wiederaufnahme eines legendären Objekts der Antike. Die Künstler, die es anfertigten, hatten gewiss die Legende von Hephaistos und dem Schild, das eine ganze Landschaft heraufbeschwören konnte, im Hinterkopf. Aber es gibt noch einen anderen Mythos der Antike, der ebenfalls Waffenschmiede (und Künstler) bei der Fertigung von Schilden inspirieren konnte: die Geschichte von Perseus und der furchterregenden Gorgone Medusa. In der griechischen Mythologie erstarrte jeder augenblicklich zu Stein, der die Medusa, der anstelle von Haaren Schlangen auf dem Kopf wuchsen, anschaute. Schließlich jedoch gelang es Perseus mit einer List, ihr den Kopf abzuschlagen. Er schaute ihr nämlich nicht direkt in die Augen, sondern sah – wie in einem Autorückspiegel – nur ihr Spiegelbild in seinem glänzenden Schild an und vermied so, zu erstarren. In Renaissance und Barock wurde der so genannte „Medusenschild“ sehr beliebt bei den Herrschern. Durch die Abbildung von Medusas Haupt mit den Schlangenhaaren auf ihrem Schild wollten sie eine Aura der Unbesiegbarkeit heraufbeschwören. Karl V. hatte mehrere solcher Parade-Schilde, einige vom Waffenschmied Filippo Negroli und dessen Werkstatt für ihn gefertigt.

Wer einen mit dem starrenden Gesicht der Gorgone verzierten Schild trug, beanspruchte für sich selbst auch solche Kräfte wie Perseus, der das Monster einst getötet hatte. Er sendete auch weitere politische Signale aus. So enthielt die Verknüpfung des Herrschers mit Perseus auch eine Warnung an sein Volk, gehorsam zu sein. Ungehorsam würde genauso grausam bestraft werden wie die grausame Gorgone getötet worden war. Die Aussage von Benvenuto Cellinis großer Statue des Perseus mit dem Medusenhaupt war unzweifelhaft: Cosimo I. von Medici, der sie mitten in Florenz aufstellen ließ, machte klar, dass jeder Widerspruch gegen die herzogliche Familie gnadenlos bestraft werden würde. Die Skulptur entstand zwischen 1545 und 1553; sie trug die Botschaft vom „Medusenschild“ als großes öffentliches Statement vor. Perseus schwingt das abgeschlagene Haupt wie eine Drohung. Es ist eine lebendige Demonstration dessen, was jedem passieren würde, der es wagen sollte, gegen die Regeln der Medici Widerstand zu leisten.

Das „Medusenschild“ begegnet auch in anderer Form, nämlich als Gemälde. Giorgio Vasari berichtet, dass Leonarda da Vinci der erste Künstler war, der ein Bild in Form eines Schildes entwarf und dass er von der Perseus-Legende inspiriert wurde. Leonardo nahm ein Schild aus Feigenholz: „Darauf grundierte er ihn mit Gips, bereitete ihn nach seiner Weise vor und begann, darüber nachzudenken, was er wohl darauf malen solle, um jeden, der dem Schild begegnete, zu erschrecken und dieselbe Wirkung hervorzurufen wie einst das Haupt der Medusa. Zu diesem Zweck brachte er Reptilien, Eidechsen, Grillen, Schlangen, Schmetterlinge, Heuschrecken, Fledermäuse und andere seltsame  Tiere in einen Raum, den nur er betrat. Durch verschiedene Kombinationen schuf er aus dieser Menge ein grässliches und angsteinflößendes Monster. Er stellte es wirklich abscheulich und schauderhaft dar: es spuckte Feuer, auch aus den Augen kam Feuer und Rauch aus den Nüstern, während es aus einem dunklen, zerborstenen Felsen hervorgekrochen kam…“

Leonardos wundersamer Schild ist verschollen, aber ein anders Gemälde mit „Medusenschild“ existiert noch. Caravaggio schuf es am Ende des 16. Jahrhunderts. Wie auch Cellinis Perseus-Statue erhielt es ein Medici. Caravaggios Biograph Giovanni Baglioni berichtet, dass der Künstler „das Haupt der fürchterlichen Medusa mit Schlangenhaaren auf einem Schild“ schuf, beauftragt „als Geschenk für Ferdinando I. von Medici, Großherzog der Toskana“. 1598 entstanden ist es eines der erstaunlichsten Werke Caravaggios. Gemalt auf einem runden Stück Leinwand, die über ein gewölbtes Stück Pappelholz gespannt war, zaubert das Bild das legendäre Scheusal im Moment des letzten Atemzugs hervor. Dicke Blutstrahlen laufen über den Nacken der grausamen Kreatur. Ihre Augen starren und ihr Mund öffnet sich in einem tonlosen Schrei. Die Haarschlangen winden sich, jede korkenzieherartig in ihrem eigenen Todeskampf.

Leonardos Bild des Medusenhaupts scheint eine originelle Dekoration eines Schildes gewesen zu sein; hingegen schuf Caravaggio etwas viel kühneres und echteres. Er kreierte ein Bild, das die Malerei überstieg und wirklich zu dem Gegenstand wurde, den es zeigt. Seine Medusa ist kein Abbild auf einem Schild oder gibt es zumindest nicht vor. Es täuscht vor, der Schild selbst zu sein, den Perseus in dem Moment in der Hand hielt, als er Medusa tötete. Das Gemälde anzuschauen fühlt sich an wie selbst zum siegenden Helden zu werden; durch seine Augen auf die Spiegelung der Medusa zu sehen, wie sie selbst sich im Moment ihres Todes im Spiegel des Schilds sieht.

Caravaggios „Medusa“ verwandelt jeden, der es hält, in Perseus selbst. Einem Medici ein solches Geschenk zu machen bedeutete, ihn in einer behaglichen Weise zu umschmeicheln. Aber es gibt auch einen subtilen, leicht bitteren Unterton. Die Darstellung der Macht der Medici ist auch die Vision dessen, was diese Macht dem Künstler selbst anhaben könnte. Er gestaltete die Medusa mit seinen eigenen Zügen. Das sterbende Gesicht, erstarrt auf dem Schild, ist das eigene Gesicht des Malers.

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Der Schild war als barockes Symbol der Macht eng mit der Maske verwandt – die wiederum dem Gesicht eine Art Schild verleiht, undurchdringbar für neugierige Gaffer.

Während festlicher Umzüge trug der „Sonnenkönig“ Ludwig XIV. hin und wieder eine Maske, die sein Gesicht in eine leuchtende Sonne verwandelte, eine Scheibe mit glänzenden Strahlen. Auf Maskenbällen in Versailles spielte er die Rolle des Sonnengotts Apollo. Seine Gefolgschaft umkreiste ihn buchstäblich, wie Planeten des Sonnensystems um ihr Zentrum kreisen.

Spuren dieser Symbolik einer absoluten, gottgleichen Macht findet man auch in Gegenständen, die für viele andere europäische Herrscher angefertigt wurden. Die Rüstkammer der Staatlichen Kunstsammlungen in Dresden etwa besitzt eine bemerkenswerte Prunkausstattung für August den Starken, angefertigt im frühen 18. Jahrhundert vom Goldschmied Johann Melchior Dinglinger. Unter anderem gibt es Pferdescheuklappen in Form strahlender goldener Sonnen, die die Pferde bei einem besonders prunkvollen Hoffest im Jahr 1709 trugen. Noch spektakulärer ist die so genannte „Sonnenmaske“ Augusts aus vergoldetem Kupfer. Das Metall ist so dünn gehämmert, dass es sich dem Gesicht des Kurfürsten perfekt anschmiegte.

er barocke Herrscher schuf so seinen eigenen Ewigkeitsmythos. Er hielt sich für unsterblich, eine zweite Sonne von Gott ins Firmament gesetzt. Dem heiligen Recht für Könige gemäß ist er tatsächlich ein weiterer Gott. „Du bist ein kleiner Gott auf seinem Thron, der über die anderen Menschen bestimmt“, erklärte Jakob I. seinem Sohn Karl I. Dessen Tragödie bestand darin, dass er diesem Irrglauben verfiel.

Mit den Bildern von maskierten Göttern und Sonnen eng verknüpft ist das Bild der Sonnenblume. Weil die Sonnenblume sich immer der Sonne zuwendet, der wandernden Sonne folgt, wurde sie Sinnbild für Glauben und Loyalität. Der Sonne zu folgen bedeutet Gott zu folgen. Es heißt aber auch, dessen Stellvertreter auf Erden, dem „kleinen Gott“, dem König zu folgen. Deshalb stellte der Hofmaler von Karl I., Anton van Dyck, sich selbst mit dem Attribut der Sonnenblume dar. Um den schmalen Nacken trägt er eine goldene Kette, die ihm der englische König übergeben hatte. Sie vervollständigt die Assoziationskette. Das Gemälde beinhaltet eine Dankbarkeitsgeste und einen Treueschwur. Er glaubte an seinen König wie an Gott. Aber der Himmel ist mit schnell ziehenden Wolken bedeckt. In den Augen des Malers wird eine Melancholie sichtbar, ein Memento mori, das Wissen darum, dass nichts – wie fest und sicher es auch sei – für immer bestehen wird.

Die Geschichte der Kunst ist eine Geschichte der Desillusionierung. Vincent van Gogh komplettierte mit seinen Sonnenblumen diesen Prozess. In einem Zeitalter, das nicht mehr an Könige glaubte und um Glauben an Gott rang, waren die Sonnenblumen Sinnbild seiner tiefsten Sehnsucht – dem Wunsch, an Gott und das Gute glauben zu können und dem schönen Traum des ewigen Lebens. Van Gogh war einstmals Prediger gewesen; gegen Ende seines kurzen Lebens konnte er sich selbst nur noch als Sonnenblume denken, die sich immer dem Licht zuwendet oder es zumindest versucht. Aber auch tote Sonnenblumen malte er, vertrocknet und verschrumpelt: Sonnenblumen, die nicht mehr fähig sind, der Sonne zu folgen.

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Die Geschichte der Schilde und Götter und vom Wunsch nach ewigem Leben endet mit dem Jungen, gefangen in einem Ring aus Gold. Er wollte unsterblich sein, er wollte die Welt regieren. Kunst ermöglicht das, aber in einer Weise, die ihm nie in den Sinn kam. Er ist erstarrt in atemloser Bestürzung. Er ist Opfer seines trügerischen Traums, ebenso wie die alten Könige und ihre dem Untergang geweihten Geschichten, wie Ludwig XIV und August der Starke, wie Midas zu Gold geworden.

Er ist (wie die Medusa von Caravaggio) ein verschleiertes Selbstportrait. Eine Photographie des Künstlers als kleiner Junge ist in das Gesicht auf dem Schild umgewandelt. Das gemalte Ich ist ein altes Ich, neu betrachtet. Es ist das kindliche und selbstsüchtige Ich, das zuletzt jeder aufgeben muss.

Das Kind, der Egoist, der König – das haben alle gemeinsam. Sie glauben, die Welt drehe sich um sie, nur um sie allein. Der Junge erkennt die Falschheit dieser Annahme in den verschiedenen Formen seiner Realisation. Er ist nicht einer, sondern viele. Er ist ein vervielfältigtes Bild, in rot, blau und anderen Farben. In einem der Bildnisse, einem fahlen silbernen, verläuft die Farbe so, dass er eine blutige Nase hat.

Mit diesen Bildern in einem Raum allein zu sein ist wie einem Raum voller gefallener Götter zu sein. Jeder ist gefangen in der Betrachtung seines eigenen Spiegelbilds, verwundert über die Anwesenheit eines anderen, vieler anderer, gleich ihm selbst.

Warum hat der Künstler diese Bilder geschaffen? Vielleicht wollte er sich selbst aufwecken und für immer von all diesen alten, traurigen, gefährlichen Geschichten befreien. Einen Weg finden, auf Abstand zu den alten Illusionen zu gehen, vom Dort ins Hier zu kommen und die Realität zu akzeptieren – was auch immer das sein mag.

Übersetzung: Nicole Kämpken